20世纪水墨人物画的发展之路，走过了古今融创、中西交汇的历程。从以勾染为主的传统文人写意人物画，到借鉴山水和花鸟的笔墨语言并将其与西方绘画造型观念相融合，现代水墨人物画已将传统文人画对于形神关系的内向探研，拓宽到对于人物造型、精神气质及其相关社会内容的外向延展。在这一历程中，前有“徐蒋体系”以西方古典绘画改造中国传统笔墨，开现代写实人物画及其学院教学体系之先河，后有叶浅予、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、周思聪、姚有多等南北写意人物名家的综合与开拓。同时这种艺术层面的变革又与现代学院体系的建构相结合，涌现出一代富有时代风格面貌的水墨人物画家。在新时期以来的学院艺术家中，李洋就是其中在艺术风格与教学思想上独树一帜的学院名师与代表性画家。

　　从1981年进入中央美术学院中国画系学习，1985年留校从教，到长年指导本科生与研究生、担任中国画学院副院长主管教学工作，李洋的中国画教学与创作之路已经走过了三十余载的时光。作为中国画教学现代化与学院化历程的亲历者，他一方面将学院教学中面对的具体课题结合自身创作经验，提出“写生作品化”的艺术主张；另一方面，他多年来致力于水墨造型语言的探索与面向社会现实的民生写照，其笔墨语言强调书写性及水墨表现的绘画性，不断追求水墨人物画意象造型“收”与“放”的辩证统一，对于水墨语言的纯化与拓展亦有诸多富有成效的探索。

　　在内容与思想的表达上，他将关注视角延展到城市与乡村，创作题材从闽南海港中惠安女的勤劳与灵动，到黄土高原上陕北农民的憨实与淳朴，从都市青年男女的躁动与活力，到城市边缘农民工群体的踌躇与憧憬。尤其是近年来，他的关注视点聚焦于身边行色匆匆的人群，如2015年创作的《城市风景》《上班族》等，描绘当代都市青年的社会百态；在2016年创作的《社会行走》中，实验性地纯以墨色作背景，以拓印般的墨色质感赋予画面以鲜明的时代气息；而在《市场》（2010）、《农民工一家人》（2012）、《城市风景》（2015）等作品中，他有意识地将农民工群体还原到社会现实生态之中。在他看来，这些外来农民工的生活状态与形象本身即“包含了强烈的文学性”，他们长期徘徊在城市的边缘，试图融入这个城市，却无法成为城市的主体。而这也正从一个侧面，反映出李洋长期以水墨表达的视觉语言，关注与研究社会众生相的价值与意义。面对不同人物形象的结构、光色、形式与状态，他总是试图将这些直接而真实的感受，连同乡土人文的厚度与深度，转换性地呈现于画面之上，同时融汇汲取传统笔墨与色彩的养分。如其在20世纪90年代画面上出现的青绿颜色，即主要来源于敦煌壁画的色彩与表现样式，显现了他对于矿物色颜料厚重、丰富、纯正的表现力的发掘研究。2000年以后，他的创作在人物造型上趋于回归，色彩逐渐转向平缓柔和，更为注重对日常生活的感受，强化人物形象轮廓的线条与团块的对比，同时在色彩方面进一步吸收了传统壁画与民间美术的设色规律。

　　不同于西方绘画写生注重主客体关系的对应，中国画的写生如同书家临帖的“意临”，有如源于生活现实的“借题发挥”。创作者须借助模特对象传递出的情绪、神态、光色等信息，完成自己的笔墨写形。李洋在多年的教学与创作实践中提出“写生作品化”的艺术主张，即直指当下中国画学院教学与创作问题的核心，显现了精准而深刻的问题意识。在笔者看来，这种创作论与画学思想的贡献主要体现在四个方面：

　　其一，“写生作品化”针对中国画教学中写生与创作的脱节甚至割裂的现象，积极建构了从“写生”到“创作”的转换。在这一角度上，他反对仅仅将写生看作搜集素材与基础训练的手段，而是汲取写生的意蕴精粹，将其升华为一种态度与精神，在创作中既保留贮存“写”的生动性与即时感，又强调艺术创造从现实生活中来，从而召唤一种画理双证、心手相应的创作状态，并将其放置于中国画传统意象造型的文化背景中，拓展了现代水墨语言表达的可能性。

　　其二，“写生作品化”有意识地追求“创作”中的“写生”精神与感奋气质，显现了创作主体的艺术自觉。在他看来，创作时的“写生”状态，是要把客观对象纳入“笔墨结构”来审视思考，从中国画的造型规律入手，变自然形态为艺术形态，变自然结构为笔墨结构，变自然空间为绘画空间。他进而以“画若布弈”譬喻绘画创作的方法与视角，即在布局初始阶段重视宏观的战略方向，而具体的局部“攻守”“收放”处理则视态势灵活应对，强化“写生”状态中的灵动与自然。

　　其三，从笔墨与色彩两个方向进入写生课题，尤其是“意象色彩”概念的提出，完善与深化了既往的写生创作观。或者说，对于色彩的写生化理解，丰富了水墨人物画的视觉表现力。在他看来，色彩要符合中国画的原则，也要符合意象审美的要求，应是一种与意象笔墨相适应的意象色彩。如清人郑绩在其《梦幻居画学简明》所言：“春景则阳处淡赭，阴处草绿。夏景则纯绿、纯墨皆宜；或绿中入墨，亦见翠润。秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背。冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以焦墨逼白为雪。此四季常设墨之法也。”按照春夏秋冬自然气候变幻的色彩去理解与表现人物形象，增益了水墨人物画创作的精神内蕴与宏观意趣。

　　其四，“写生作品化”课题的深化，呈现了中西绘画融合的现代语境中人物画造型与形神关系问题的延伸与拓展。在中国传统文人画的表现路径中，人物形神关系的表现一直是一个创作论层面的经典命题，从五代石恪、宋代梁楷的人物造型的简括生动，到明代吴伟、陈老莲，清代闵贞、黄慎、任伯年等人的笔墨写形传统，再到20世纪以来西方绘画造型观念与文人画笔墨系统相结合的中西合璧，水墨人物画的重点与难点始终在于如何在造型相对生动贴切的基础上“求生韵”。而恢复“写生”的即时性与在场感，对于人物对象气质的强化，无疑推进了这种表现的力度与生机。

　　事实上，当我们将李洋的创作演进放置于中国现代人物画的教学历程中，可以更为清晰地看到其承上启下的学院文脉。中央美术学院中国人物画教学历来秉承以传统为本、兼容并蓄的教学方针，施行“传统-生活-创造”“临摹-写生-创作”双重“三结合”的教学原则。20世纪80年代初李洋在中央美院求学期间，卢沉曾要求学生每天要画一小方尺的创作，锤炼人物造型、构图与笔墨。当时李洋有一方闲章，铭“日课”二字，每天画完一张小画便钤此印。这样的积累，使其得以积淀扎实娴熟的造型功底，将自己的日常思考与创作实践相结合，捕捉、反映现实生活与时代节奏。到了20世纪90年代，为了将水墨写生的艺术规律加以系统的整合，让学生能够清楚地了解中国水墨人物写生的发展脉络，从而将从蒋兆和到卢沉、周思聪的人物画写生传统中延续下去，李洋在中央美院开设了“现代水墨材料技法”课。在这一教学课题中，他将造型方面的具象与抽象﹑表现方式的色彩与水墨、线条与肌理等问题结合起来，同时深入探索宣纸和毛笔的性能，思考其与现代材料技法之间的矛盾与统一关系，获得了很好的成效，也培养了诸多优秀人才。

　　以意趣与生气为格，写众生形神之相，将写生的状态与特性灌注于创作之中，是李洋先生水墨人物画创作、教学与画学思考的精髓。由此，他数十年画道探寻的寂寞与甘苦，连同其教学相长的学院沉潜，都以建构现代水墨表现语言及人物造型的中国画经验为旨归。艺途漫漫，一个课题的提出、营构与深化，便是一位艺术家心路历程的凝缩，同时也指向了一段更为深闳宽广、永无止境却完满充实的征途。

丁酉夏日于北京

（作者系中央美术学院中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任）