作者：易英(中央美术学院教授，《世界美术》主编)

　　传统的水墨画有没有一个现代化的问题，这实际上是所有传统的中国文化样式都面临着的共同课题，尤其是有志于参与当代文化运动与建设的青年艺术家更加感受到这个问题的迫切性。使传统水墨画具有现代社会的审美、交往与理解的功能，就需要一个从现代社会的经验出发来观照传统的切入点。李洋很明确地提，这个切入点就是以抽象绘画的语言来重新构造水墨画的造型体系。

　　抽象结构实际上是水墨画笔墨结构的基础，但是在现代艺术的条件下抽象绘画己成为一种价值，它指示着现代社会的大众文化或工业文化对人的视觉经验的改造。从‘85美术运动以来，已有不少人在进行着这方面的探索，从抽象的泼墨泼彩到肌理制作和材料实验。但这种实验的成功者不多，关键问题在于他们更关注的是一种现代艺术的态度，而失去了水墨画的本体。李洋在肯定了这种勇于探索和改革的精神之后，再把重点放在从保留水墨画传统的审美价值的基点上来谈水墨画的创新。传统不是虚有的精神，而是由具体的物理事实构成的，就水墨画而言，它是由宣纸、毛笔、笔墨技法和视觉关系构成的。正是由于这些独特的材料和技法才使得中国传统绘画本身就包含了抽象的因素，但这些因素必须和现代人的礼堂经验结合起来，才能成为一种反映现代审美关系的语言形式。

　　李洋在实现现代抽象水墨画的转变时，设计了三个相互补充的环节：传统水墨画的材料和技法、作为主题媒介的现实现象和环境，及现代社会的礼堂经验。为把这三个环节统一起来，李洋进行了多方面的尝试。

　　李洋认为：“无论怎样的手段，怎样的观念指导，一定要站在中国画的立场来进行研究不能离开传统的宣纸、墨，这个立足点是至关重要的，……不能改变水墨画的基础特征。”传统中国画的造型手段是一个完整的审美休系，这个体系是中华民族审美心理的外化形态，它实际上对具体的审美心理定势有基本的制约作用。李洋在这个系统中紧紧抓住了“肌理”与“墨色”这两大因素。李洋认为传统的笔墨技法里“皴”就是为了表现肌理，但肌理并不一定是“用笔”的专利，将用笔与肌理效果的制作结合起来，就能极大地扩展水墨画的表现范围，同时也为水墨画的抽象构成打下了一个基础。在这里肌理又表现为两个层次，一是直接利用非绘画材料的特殊性能来制作肌理效果，另一是利用水墨画本身的材料达到笔法所达不到的效果。如在《构成——海的印象》（1990年）一画中，通过布的夺印暗示渔网的联想，水平走向的墨迹是用揉纸造成的效果，无疑是海的象征，背景淡墨的晕染和前景用浓墨勾勒线条是以传统的用笔与肌理制作构成一个稳定的抽象图式。

　　李洋在探索水墨画的抽象构成时，充分注意到抽象构成的主题动机。这个观念来自塞尚的“母题”说，即自然物象是形式创造的母题和中介，对李洋来说，人及其环境是他的形式创造的母题，是水墨抽象构成的出发点。李洋抓住了他在人物画创作时期感受最深的太行山题材，即那儿的农民和大山。但是在他追求水墨画语言的表现时，太行山的主题退隐到画面结构的深层，而那种厚重、朴实和雄浑的山川、人物给他造成的心理感受都凝聚到了水墨意象之中。这种感受是非常具体的。山民的形象与山石融为一体，而大山也深深地打上了山里人的烙印。因此在李洋的以山和人为题材的水墨画中，并非人为地编造一种形式上的效果，而是从他对对象的真实感受中发现了这种非人非物或亦人亦物的关系。人与山石成为不可分割的一个整体，人似乎从石头中化出，石头则是人的凝固，而在视觉关系上又正好淡化了具体的物象，留下一种较为纯粹的形式关系。这种关系是建立在对自然与人的真实感受上，因而实现了塞尚式的对母题的把握与表现。不足之处是李洋没有进一步强化这种关系，在营造画面时有过多理性化的痕迹，而那种深刻的感受则被理性压制了，从而削弱了形式的表现力。

　　色彩在李洋的水墨画中是一个重要的因素，这是他突破传统水墨画局限的关键步骤。在中国古代水墨画中虽然也有设色与淡色，但色彩始终没有成为—种重要的造型因素，现代中国画则是在借鉴油画的基础上大量地运用色彩。李洋的水墨画色彩观念与前二者都不一样，他是在现代视觉经验的基础上用色彩对水墨画的改造，同时又利用色彩来强化笔墨的效果，形成色墨互补的抽象构成图式。事实上，现代视觉经验是不可逃避的，现代社会的电视、广告、服装和形形色色的商业文化正日益把普通人的眼睛训练成对强烈的色彩效果作出敏感反应的机器，色彩也作为一个重要的参照使使观众对视觉艺术进行有选择的接受。李洋的彩墨无疑是对当代大众文化的一种敏锐的反应。但在色与墨的关系上李洋经历了一个摇摆不定的过程，色彩总是作为一个背景在下面衬托着墨色，没有与水墨形成一个有机的整体。在他的近作《小鸟图》十实现了大胆的突破，色与墨体现为—种张力关系，强烈的黑白对比被置于画面的中央，确立了以水墨为主体的构成关系，尤其是那一大块浓墨对周围鲜艳的红、橙、黄色起了重要制约作用，使人想起马蒂斯用黑色处理不和谐色的手法。色彩在这儿的作用不仅是突出了墨色的价值，而且也不再是作为—种底色来烘托效果，在画面上开始具有了独立的品格。从用线条勾出的羊群与人意象上还引出“牧归”的联想，看来仍然是太行山的主题在为他提供形式的母题。这种墨与色的强烈对比说明李洋正在摆脱实验性阶段的理性束缚，让感觉到的东西在无意识中尽情的表现出来，从而开始进入一个比较自由的境界。

　　抽象构成在李洋那儿是一种方法，是创造现代形态的水墨画的一种手段，但不是目的本身。他从来没有使水墨脱离形象，这样他才有可能总是从生活中去感受新的形式关系。但是李洋的视觉母题主要来自水墨画比较擅长表现的乡土题材，而现代抽象艺术本身是工业时代的产物，如果李洋把自己设定为一个现代生活的体验者，把视角伸向一个广阔的现代社会空间，那么他的抽象水墨画的实验还会面临更大的挑战。从《小鸟图》中我们看到了他的一个新趋向，这趋向可能是丰富了他以前的技法，也可能是他寻找新母题的一个转折，因为他从中融入了他在生活中直接感受到的视觉经验。

　　（文章来源：〈走近画家：李洋＞）