“写生”这个概念源于西画，是西方学院体制中学习造型的主要手段。在20世纪二三十年代中国画进入学院教育体制后借用西画训练方法，移植其素描、速写、色彩等写生训练方法，引进人体解剖学、透视学来共同构造一个造型体系。在新中国成立后的中国美术学院建制里，中国画专业的教学，人物画专业的造型训练建立在这个体系上，把中国画的教学纳入造型训练规范中。写生课作为造型的基本功训练就成为重要的教学手段，把人物模特儿作为造型训练的主要手段也是中国式美术教育的特征之一。

　　提出“写生作品化”是在水墨人物写生训练课上给出的一个概念，是前辈或再上一辈大师们历经多年的艺术实践，以自己的作品实践出的一个对于今天的中国画教学现状有着重要指导意义的概念。我们所熟悉的蒋兆和先生的《流民图》(1942——1943年作)的创作方法即是以写生的手段完成的。《流民图》中近百个动态各异的人物形象中相当部分的人物形象是蒋先生按其构图要求请他周围的友人或演艺界的朋友摆出动态，对模特儿写生创作而成。《流民图》创作手法高明之处是让人们感觉不到是写生手法，这来源于蒋先生高超的组织画面的能力和驾驭人物造型和笔墨深厚的修养功夫所达到。

　　蒋先生在1938年创作的《阿Q像》也是以写生手法进行创作的，蒋先生为了能生动体现出鲁迅笔下的阿Q这个人物，几易其稿，忽然有一天在街上看到这个人物颇似阿Q神韵，便请到画室里即刻写生而就。这种创作方法源于写生，即从生活感受中来，在画写生之前已充分酝酿创作构思，带着创作中的要求去画写生。通过人物外在形象去表达其性格、心理活动，先要对对象进行系统深入，由表及里，由此及彼的了解，“作者首先对形象要有深刻的认识和具体的感受，然后才能进行形象思维，发挥出创造性的技巧。”(蒋兆和语)将创造性的技巧建立在深刻认识的基础上，即是“迁想妙得”之运用。蒋先生说“当画家对物象有了深刻感受，受到客观事物的激励而产生炽烈的感情，就会自然地流露于笔墨之间。”面对客观对象，无论你使用什么样的技法手段要随心而动，强化对对象的感受，紧紧抓住中国画意象造型，意象笔墨，意象色彩的规律，强调“形神兼备”。东晋顾恺之就已经提出“以形写神”学说，达到传神，离不开形的刻画。唐代阎立本的《历代帝王图》中刻画的13个皇帝已经在强调人物的神态和性格的把握—通过人物的眼神和面部形态的描绘—眼睛除了形态特征的差异，更可透露出人物内心世界。初唐时期的画家就已经领会了“形”对于“神”的相互作用，和“形”具而“神”生的真谛。蒋兆和先生穷极一生创作的大量人物画作品的创作方法大多是以模特儿进行创作，就是画面上出现的一头驴子(《流民图》)也是他请人从街上牵到画室里对着对象写生完成，蒋先生的这种对着对象进行创作的方法给我们后学昭示了一条现实主义的创作之路，即写生作品化的创作方法。

　　近读邵大箴先生撰文的《写生与李可染的山水画》，李可染先生把对景写生发展为“对景创作”的艺术创作方法为写生作品化的理论提供了佐证。“中国画历来强调师法古人与师法自然相结合的原则，师法古人即学习传统，师造化一是用心看和用心体会，二是一面看和体悟，一面描绘或者在体悟的基础上加以描写，即‘写生’。”(邵大箴语)李可染先生在20世纪50年代把写生作为他山水画创作的重要转折点，是他一方面认识到中国文人画之所以逐渐走向衰落，除了社会发展的客观原因外，也有它自身疏离现实的主观原因。李可染先生深感到现代中国画只有面对现实，面向生活，恢复“外师造化，中得心源”的中国画传统，才有发展前途。在五六十年代中李先生多次长时间的外出写生，创作了大量的山水画作品，去四川，游漓江，过三峡—李先生是在认真研究了中国画传统，研究了阻挠中国画发展的原因之后自觉身体力行提倡写生的。他说：“中国的山水画，自明清以来，临摹成风，张口闭口拟某家笔意，使山水画从形式到内容都失去了生命力，虽也不乏像石涛这样敢于革新的山水大家，但有创意的高手毕竟不多，其中一个重要原因是缺乏生活，丢掉了师造化这个传统。”李先生认为“写生是对生活的再认识”，并提出“以一炼十”的主张，充分利用生活素材，进行艺术提炼，使作品达到应有的深度。他的思想实际上已从对景写生发展为“对景创作”，他的理想是在写生的基础上进行更深入，更概括的艺术创作。李先生又说：“从写生进入创作需要突破，这是一个很大的难关。”李可染先生是抓住“写生”这一重要环节推动中国山水画的发展。在进入到21世纪的艺术教育中，我在教学中历经多年提倡写生作品化，其目的一是链接中国画教学传统文脉，将这些前辈大师一生的艺术实践总结出的艺术教学方法衔接今天的中国画教学。二是在今天的艺术教学平台上呈现出了丰富多元的概念，各种艺术观念，艺术思想，个性化的教学等充分体现出中国画教学生机勃勃的发展，并有广泛的可持续发展的空间。另一方面这个平台上的艺术教学却已暴露出轻视艺术规律，轻视基本功的教学端倪，源于20世纪90年代兴起的重个人风格，重个人语言化的追逐，对学院带来的直接效果就是学生忽视了基本功的训练，忽视了艺术规律的学习导致学生创作能力枯竭，艺术创作兴趣丧失，以至于十几年来中国画后备人才萎靡不振，培养不出优秀的人才。作为学院教育如果不出人才，那只能是教学方法出了故障。所以在今天我们推出写生作品化的要求就是在日常的教学中加强基本功训练和艺术规律的研究。在写生训练中融入创作的因素，把写生和创作紧密联系起来，将写生和创作拉近距离，在写生当中就已经开始研究创作的内容了，这就是写生作品化提出的背景。

　　写生的功能大致有三：搜集素材，训练基本功，直接创作。搜集素材和基本功训练归根结底是为创作服务。

　　写生的功能即为创作服务，那么，我们在写生过程中就强调创作因素的贯彻和运用，在捕捉对象的激情和速度中，写生是最为直接传达画家感情的方式。在写生中舍弃对自然对象的模仿，追求心灵的真实，面对客观对象，反对“理性的”、“准确的”模仿对象结构、比例的形似，进而追求意象造成之美。“艺术家一旦把握住一个自然对象，那么自然对象就不再属于自然了。艺术家在把握住对象那一顷刻中就是在创造对象，因为他从对象中取得了具有意蕴、显出特征、引人入胜的东西，使对象具有了更多的美的价值。”(歌德语)对对象加强主观感受，强调想象力和主观情绪的表达会使写生向着创作的层面更接近。同样创作因素的融入也使一张写生更具作品化的需要。

　　写生作品化的要求是给学生一个概念，以往的写生主要是基本功训练作为主要内容，强调的是结构、比例等造型上的能力，水墨人物写生训练中还有加入笔墨的知识和技巧。要达到写生作品化的要求，首先要具备一定的造型能力和笔墨基础，在具体实施教学中主要针对硕士研究生和高年级本科生，他们具有一定的创作经验，对创作有一定的积累和认识。其实，学生在进入硕士研究生的学习时才是真正进入专业化训练的阶段，这时候的基本功训练提出作品化的要求是非常必要的。“作品化”顾名思义，指一幅完整的作品，即创作。把写生冠名作品化，是要求在写生同时完成一幅完整的作品。中国画教学有个特点就是用创作带动基本功训练，这是中国画系教学传统中一个很重要的教学手段。80年代初我在美院读本科时，当时任教的卢沉先生就明确要求学生每天要画一小方尺的创作，一来练习构图，二练人物造型，三练笔墨，这实际上就是创作练习。我那时有一方闲章，篆“日课”两字，每天画完一张小画就钤印上，日积月累创作能力不断提高。在画创作时你会发现基本功训练有哪些地方不足和欠缺，就在基本功训练时有目的地加强和弥补这方面的不足，创作带动了基本功训练，使基本功训练产生效果，从而使写生训练和创作产生密切的关联，使学生在以写生作为基本功训练为主要手段的过程中逐渐深入创作的审美意识与情感之中。在写生训练中创作与表现会不断壮大而成为主导，让学生在基本功训练的同时接触到创作练习的内容，沟通写生与创作的桥梁，培养学生自觉地运用创作的因素和手段融入写生训练之中，培养学生的创作意识，自觉地融入学生的日常生活中去，抱着创作的观念去对待基本功训练的任何一门课程，创作无处不在。

　　写生作品化的要求改变了以往写生训练中只是单纯的结构、比例、笔墨等技术问题的研究，作品化的要求就是丰富语言表达和丰富画面的手段，要完整，要丰富，要讲构图，要求人物之间要有联系，人物与背景、人物与道具要发生关系，画面里出现的客观物象要经过学生个人的构思，设计，安排，向着完整的一幅画去完善、丰富。依据学生个人才能去发挥想象力，构成画面里的各种表现语言，改变过去写生作品里单调的摆个人物或坐、或站、或卧的现象。让画面生动起来，伴随着学生对对象的激情与构想燃起对写生的热情与活力，借助画面找回表现的情感与冲动，让写生作业更加富于生气和灵性。

　　写生作品化的要求是改变中国画人物画教学中几十年形成的写生与创作相脱节的弊病。其实在老一辈大师的教学实践中已经意识到这一点，我们在徐悲鸿、蒋兆和先生的大量作品已经观照出老一辈先生对着模特儿进行创作的创作方法。在作品化的要求下学生面对模特儿会更主动地选择对象，选择你所需要的内容，具备了选择的能力，造型的提炼。笔墨的概括能力随之生发出来。在作品化的要求下，抛弃描摹对象的陋习，打开束缚造型的手脚，借助情感的表达提升学生对意象造型审美的渴求，借物抒情，以形写神。意象造型具有提炼、概括、夸张的品格，它是表现理解了的形象，所以它必然会舍弃许多表面的、非本质的、次要的形象因素，给笔墨的表达给予更多的时间和空间，在写生中就已经在探索中国画的美学核心即写意精神了。

　　写生作品化建立在中国画传统美学基础之上，郑板桥的“意在笔先”，是说画家在画之前要求有一个意念、有一个意想、有一个意图，有一个创意，所谓“意匠惨淡经营中。”古人又云：“胸有成竹”，都是讲画之前有一个胸中之意，方可下笔，传神写意，笔精墨妙，有如神助，然后便是可高一步追求画面的“意境”之美，这是中国画的理想。